miércoles, septiembre 28, 2005

La decadencia de la tristeza.

Es un hecho que la tristeza está condenada a desaparecer. Las situaciones en que nos pone la vida moderna, especialmente la actividad incesante que genera y su altísima velocidad, dificultan cada vez más la percepción o la experiencia de este sentimiento que tuvo una vida fugáz (hablando en términos de literatura) en la conciencia o en la atención de los hombres. Cada día los tristes se vuelven más raros y si acertamos a encontrarnos con uno su condición de triste se nos mostrará como el resultado de la multitud de construcciones que por todas partes amenazan su tristeza, y más que a un triste veremos a un raro. Pero si la tristeza ha perdido el dominio de la literatura no así el del alma humana. Lo que pasa es que ya no hay tiempo ni fijeza de la atención para percibir esa moduilación tan tenue del tono anñimico cuando pasa de do mayor a re menor.

Tal vez por esnobismo o por ignorancia se prefiere llamar neurastenia, depresión, spleen, melancolía, tedio, fatiga, mala digestión, tiempo nublado, blues a la simple y sencilla tristeza. Pero neurastenia se cura con vitamina B, la depresión con vino, la fatiga con reposo, el spleen con carcajadas, la mala digestión con bicarbonato, el tedio y el mal tiempo se evitan con la televisión o en el cine, la melancolía se cultiva por su enorme prestigio literario. Sólo la tristeza es incurable; pasa, pero llevándose consigo el secreto de su causa y el recuerdo de su efecto, sdin dejar huella o señal de cuándo volverá. No atiende a su presencia ninguna circunstancia orgánica o exterior y la tristeza puede darse en cualquier tubo digestivo y en cualquier día del año. Aunque no es impeditoria del trabajo cotidiano, si es que éste existe, prefiere la cercanía de los ociosos y de los solitarios. La tristeza demasiado sociable o demasiado pública produce una impresión de impudicia y su manifestación, si no es a través de formas muy refinadas, denota un carácter afeminado en los hombres, frígido en las mujeres y vulgar y lastimoso en los artistas.

La tristeza propicia el cultivo de algunos géneros literarios; principalmente el del llamado "diario íntimo" o "confesiones" que constituyen, por así decirlo, la forma que la vida secreta reviste para presentarse en público, ya que es un sentimiento que pone el ánimo en relación con cualquier cosa: una flor o una estrella convocan por igual este secreto común a todos; secreto a voces que es la substancia de toda la literatura de confidencia. Como generadora de escritura la tristeza parece ser un invento alemán. El sentimiento de Weltschmerz inexplicable obtiene su expresión culminante en obras como el Welrther, cuyas páginas no solamente describen el sentimiento de tristeza sino que, en su momento, también la produjeron masivamente entre sus lectores. Pero Goethe no era un triste. Era demasiado mundano y demasiado analítico para contemplar la tristeza como algo exterior o ajeno a él y de considerarla con el mismo criterio con que analizaba una muestra geológica o un fragmento de estatua.

En el curso hacia la máxima subjetivización de la concepción original de Goethe la tristeza sufre las más inauditas metamorfosis- en prosa y en verso- a lo largo de todo el siglo diecinueve. La más evidente de las transformaciones es la del hombre, siempre impreciso, con que se la va conociendo, como si en esa inconexión entre el nombre y la cosa se cifrara su misterio o su explicación: mal de Wether,ennui, spleen, tedio, caffard, clorosis, neurosis, etcétera, ninguno de los cuales expresa cabalmente la naturaleza del estado de ánimo que nombraran mejor que el término original.

Entre Los sufrimientos del joven Werther y Tristesse d´eté la tristeza sigue el camino de toda la carne, pero en sentido contrario: en Goethe mata; en Mallarmé, paradójicamente, la tristeza es a la vez efecto (Brise marine) y causa (Tristesse d´eté) de la concupiscencia. Lo que para Goethe esun fenómeno para Baudelaire será una sensación y para Mallarmé la sombra o la ausencia de una sensación.

Podría decirse que el defecto principal de la tristeza es su carencia de interés o de substancia. Los celos producen un Otelo, la ambición una lady Macbeth, la sensibilidad exacerbada un des Esseintes, peor los tristes pueblan el inmenso territorio de la literatura en calidad de personajes ínfimos.

Considerada siempre desde el punto de vista literario la tristeza puede ser el objeto de una descripción o el resultado de una lectura. Hay casos -notablemente el de Un coeur simple- en que ambos aspectos se conjugan en una sola obra, es decir en que la descripción de la tristeza produce a su vez tristeza. Pero en Flaubert la conjunción es demasiado artísitca; deslumbra sun perfección técnica. Otro tanto sucede con Poe: la construcción rítmica de The Raven atenúa su significado desolador y la proeza opaca al poema. De ahí tal vez provenga la prevención generalizada contra la tristeza. En el fondo es una cuestión de equilibrio entre causa y efecto que muy pocos autores han sabido o podido guardar. Destacaría yo Dubliners de Joyce como la obra maestra de la tristeza en nuestro tiempo. Es tal vez el último gran libro que se consagra a ella.

Cabría preguntarse si la tristeza no es una condición inherente al ánimo del autor que se traduce en su escritura o sí de hecho existen situaciones que, descritas de cualquier manera, guardan intacta su tristeza escencial. Pero la experiencia íntima parecería contradecir esto ya que cuando la percibimos o la sentimos más intensamente es cuando la tristeza se manifiesta sin causa alguna. Nadie se sustrae a la infinita tristeza quen produce en un día soleado el paso de una nube. Ese ensombrecimiento momentáneo no actúa sobre la retina sino sobre el alma. La misma sensación de tristeza profunda se experimenta entre bambalinas de los teatros después de la función, en el éxodo sombrío de la plaza de toros después de la corrida, en el ámbito circense: la tristeza del payaso, del tigre y de la mujer barbada es proverbial. No se diga del vasto catálogo de cosas tristes que la poesía consagra o concretiza en imágenes cuya capacidad de producrir siempre renovada la misma sensación es inagotable; como si ese acervo de circunstancias tan particularmente penosas y fútiles compusieron una gama característica de los modos de la sensibilidad.

La tristeza en estado puro se sustrae al dominio de todas esas leyes que supuestamente rigen (sólo para dar de ella una explicación ficticia) la evolución o el desarrollo de los estados morbosos... del alma o del cuerpo. Ambos, a decir verdad, encuentran un deleite inexplicable en la experiencia de la tristeza inopinada. Llega como una demasía y un lujo del espíritu en la vida trivial y gris. Se aposenta un instante apenas en el ánimo y pasa, revelándonos en su tránsito la imágen de nuestra fugacidad y de nuestra descomposición. La tristeza profunda reclama la soledad interior, la soledad ineluctable que hace posible la superviviencia del individuo dentro de la multitud. Esa soledad inalineable hace posible la fijeza de la atención en el objeto de la tristeza que se nos muestra como un movimiento inexplicable, como un efecto sin causa o, cuando menos, sin causa suficiente; que no proviene de nada y tampoco conduce a ninguna parte; que no nos mueve a la meditación ni provoca remordimientos de conciencia ni orilla al suicidio. Es bien sabido que la tristeza estimula el apetito y las facultades poéticas. Quien la padece quiere obtener o dejar un testimonio real de su paso por el alma mediante las manipulaciones, a su vez, tienen que ser aptas a la capatación de esa substancia tan tenue sin ajarla, sin desvirtuar su naturaleza y sin contaminar su sinsentido de psicología práctica o de vaga literatura.

Una sensibilidad demasiado literaria tiende a amolar las afiladas aristas de la tristeza. Sus tenues fulgores se difunden y se extinguen bajo una mirada insistente. Es fuerza abandonarse a ella sin reservas y dejarla que actúe libremente sobre el espíritu sin que le opongamos la resistencia de nuestra alegría perdida o ansiada. La intensidad del goce, bien se sabe, está en razón inversa a su duración. Lo mismo pasa con la tristeza. La tristeza crónica, ahora ya muy rara, produce la esterilidad primero y la muerte después. Por eso no es bueno cultivarla más allá de donde pierde sus propiedades calmantes o narcóticas. El triste es tranquilo y tiene buen sueño. No turba su vigilia más que ese ensombrecimiento general del mundo que dura unos instantes pero que a él le produce un efecto permanente y lo caracteriza desde la infancia gris hasta el sepulcro con cipreses y epitafio compuesto por él mismo.

De duración imprecisa, la sensación se agota antes de que termine su descripción como si la tristeza nos obligara a una prolijidad que rebasa los lñimites del espectro en que es perceptible, experimentable y transmitible por la escritura.

Salvador Elizondo. Camera Lucida. 1983.

martes, septiembre 27, 2005

El Señor Teste.

Hay que entrar en sí mismo armado hasta los dientes.
Hacer en sí la gira del "propietario".
Estado de un ser que ha terminado con las palabras abstractas-
que ha roto con ellas.


Crear una especie de angustia para resolverla.
La partida jugada consigo mismo.
La acción sobre los otros jamás se olvida de su mecánica- de las cantidades y las intensidades,
de los potenciales-y no solamente los trata como sí-mismos, sino como máquinas, animales; de ahí un arte.
"Es una de mis observaciones más antiguas y que tengo la debilidad de preferir, la de que los hombres se asemejan más mientras más corto sea el tiempo durante el que se les observa, al grado de que en el instante no se distinguen ya; y otra, no menos cara a mi espíritu la de que esa semejanza, crecida hasta la identidad resulta de la intensidad de sus emociones".
(Cf. Sr. Teste.) Es natural investigar si estos dos aspectos-límites de la identificación (neuropsíquica) no se vincularían.
Por otra parte, la prisa basta-la sorpresa, etcètera.
Existen pues condiciones en los límites.

El fondo del pensamiento está empedrado de encrucijadas.
Yo soy el inestable.
El espíritu es la posibilidad máxima-y el máximo de capacidad de incoherencia.
El YO es la respuesta instantánea a cada incoherencia parcial-que es excitante.

No quiero tomar prestado del mundo (visible) más que fuerzas-no formas, sino de qué hacer formas.
Nada de historia-nada de decorados-sino el sentimiento de la materia misma, roca, aire, aguas, materia vegetal- y sus virtudes elementales.
Y los actos y las frases-no los individuos y su memoria.

Lo primero es recorrer el dominio.
Después se pone un cerco, pues aunque esté limitado por otras
circunstancias exteriores, se quiere estar para algo en esta limitación
que no ha sido deseada.
El hombre trata de querer lo que no ha querido.
Se le da una prisión de la que dice: Me encierro.
Se queda uno encerrado allí tanto como el que ha contado las
piedras-o tanto como las frases que uno ha podido trazar sobre
los muros, no los pueden derrumbar.

A nadie se le ocurriría la idea de explicar el movimiento por medio de consideraciones sobre el color mientras que lo contrario es o ha sido intentado. Hay pues desigualdades. Es que tal vez somos fuentes de movimiento y no de colores-y que este poder es la condición de la explicación.
Digo: fuentes. Pero como lo somos de dolor o voluptuosidad.
Sentimos "venir de nosotros" algunas... (no sé como decirlo)-
algunas modificaciones- de los valores-de las dimensiones,
de las "sensaciones"- de las "aceleraciones" que son a la vez las más nuestras y las más ajenas, nuestros amos, nuestros nosotros del presente y del momento siguiente.
Cómo describir este fondo tan variable y sin referencia, que tiene las relaciones más importantes, pero también las más inestables, con "el pensamiento". Sólo la música
es capáz de ello. Especie de campo que domina estos fenómenos de la conciencia-imágenes,
ideas que sion él no serían más que combinaciones, formaciones simétricas de todas las combinaciones.
Cf. Sr. Teste-oposición épica de esta objetividad y del campo en cuestión.

La mente no debe ocuparse de las personas: De personis non curandum.

Lo que verdaqderamente importa a alguien- entiendo por este alguien al que es único y está solo por esencia- es justamente lo que lo hace sentir que está solo.
Es lo que se le aparece cuando está verdaderamente solo (aunque materialmente esté con otros).
Considerar nuestras emociones como tonterías, debilidades, inutilidades, imbecilidades, imperfecciones; como el mareo y el vértigo de la altura que son humillantes.
...Algo en nosotros, o en mí, se rebela contra la potencia inventiva del alma sobre la mente.
...A veces es ALGUIEN completamente extraño al cuerpo y a la sensibilidad,
a los otros intereses de SI, quien toma la palabra.
El ve y califica fríamente la vida, la muerte, el peligro, la pasión, tolo lo humano del ser- como si fuera otro, un testigo todo inteligencia...
¿Es el alma?
Ciertamente no; pues está como más allá de toda "afectividad".
Es conocimiento puro con una especie de singular desprecio y despego del resto-como vería un ojo lo que ve, sin otorgar valor alguno no cromático... Este contaría los botones del chaleco del verdugo...
Yo desprecio lo que sé- lo que puedo. Lo que puedo es de la misma debilidad o fuerza que mi cuerpo. Mi "alma" comienza en el mismo punto en que ya no veo, en que ya no puedo nada-donde mi mente se sierra a sí misma al cambio- y volviendo de las más grandes profundidades, mira con pena... lo que marca la línea de sonda y lo que trae la nasa en que se encuentra la miserable presa cogida en el mediocre abismo... ¡Cuánto dolor, cuántas dichas por esta captura! Y qué es lo más ridículo: ¿lamentarse o alegrarse ante lo que uno se responde?
La única esperanza del hombre es el descubrimiento de los medios de acción que disminuyen su mal y acrecientan su bien, es decir que directa o indirectamente den a su sensibilidad con qué actuar sobre sí misma, según ella misma.
Aquí un balance de lo que ha sido hecho en ese sentido. La sensibilidad es todo, soporta todo, evalúa todo.

Las "Ideas" son para mi los medios de transformación Y, por consiguiente, las partes o momentos de algún cambio.
Una "idea" del hombre "es un medio de transformar una cuestión".

Estas lleno de secretos que llamas yo.
Tú eres la voz de tu desconocido.

No tengo ninguna necesidad de los sentimientos de los demás y no me da ningún placer tomarlos prestados. Me bastan los míos. En cuanto a las aventuras, me pueden divertir a condición de que no perciba que las puedo modificar sin esfuerzo.

No tengo ninguna necesidad de nada. Aun la palabra necesidad no tiene sentido para mí. Así pues haré una cosa. Me daré una finalidad; y sin embargo no hay nada fuera de mí. Haré incluso seres que me asemejen un poco y les daré ojos y una razón. Les daré también una muy vaga sospecha de mi existencia de tal manera que sean llevados a negármela por medio de esta razón que les he conferido; sus ojos estarán hechos de tal forma que puedan ver una infinidad de cosas pero no a mí.
Hecho esto les daré por ley adivinarme, verme a pesar de sus ojos y definirme a poesar de su razón.
Y yo seré el premio de este enigma. Me daré a conocer a aquellos que acierten en la charada universo y que desprecien lo suficiente estos órganos y estos medios que yo he invitado para sacar conclusiones contra su evidencia y contra su claro pensamiento.

Yo no estoy vuelto hacia el mundo. Tengo la cara contra el MURO. No hay nada de la superficie del muro que me sea desconocido.

Para mí, dice, los sentimientos más violentos se presentan con algoen ellos-un signo-que me dice que debo despreciarlos. Simplemente los siento venir de más allá de mi reino, lo ya llorado, lo ya reído.

El dolro es debido a la resistencia de la conciencia a una pispocisión local del cuerpo. Un dolor que pudiéramos considerar lúcidamente y que pudiéramos como circunscribir se convertiría en sensación sin sufrimiento-y tal vez llegaríamos por ese medio a conocer alguna cosa diferente de nuestro cuerpo profundo-, conocimiento del orden del que encontramos en la música. El dolor es una cosa muy musical: casi se puede hablar de él en términos musicales. Hay dolore graves o agudos, los hay andante y furioso, los hay de notas prolongadas, de puntos de órgano, arpegio, progresiones-silencios bruscos, etcétera.

Bien (dice el señor Teste), lo esencial está contra la vida.

Libertad-Generalidad.

Todo lo que hago y pienso no es sino espécimen de mi posible.

El hombre es más general que su vida y sus actos. Está como previsto para más eventualidades de las que puede conocer.
El señor Teste dice: Mi posible no me abandona jamás.

Y el Demonio le dice: Dame una prueba. Demuestra que eres todavía el que has creído ser.

Paul Válery. Traducción de Salvador Elizondo.

lunes, septiembre 26, 2005

Una vez peleando el placer y el dolor, el dios, no pudiendo reconciliarlos de otro modo, ató sus extremidades a una misma cadena y por esta razón cuando uno de los dos viene, luego el otro se presenta.
Platón. Diálogo 60.

sábado, septiembre 24, 2005

Estaba leyendo una entrevista al maestro Arreola publicada en una conocida revista, deleitándome con el agudo sentido del humor y la sapiensa del finado escritor, cuando solté la carcajada y le mostré a Eli el siguiente texto hilarante:

LEÑERO: estaban escribiéndo ¿qué?
ARREOLA: Estábamos haciendo un argumento de cine entre los tres.
LEÑERO: "El gallo de oro".
ARREOLA: No, maestro; mira, te ruego que no me interrogues
Risas
porque éste es un secreto que voy a revelar pronto.
LEÑERO: Yo sé que "El gallo de oro"/
ARREOLA :(interrumpíendo): No. Lo de "El gallo de oro" es un cuento posterior que me contó un amigo de la escuela de Zapotlán-donde probablemente estudió Rulfo-que se llamaba nada menos que Juan Figueroa.
LEÑERO: ¿Y porqué le diste ese cuento a Juan?
ARREOLA: Yo se lo dejé a Juan porque me encantó. Y creo que Juan no lo aprovechó... Yo nunca he leído "El gallo de oro", para que veas nomás lo buenos amigos que somos.
LEÑERO: Pero tú se lo regalaste; que ése es un gesto...
ARREOLA: Yo se lo di totalmente.
LEÑERO: Era tuyo originalmente.
ARREOLA: Originalmente era mío, pero me lo había dado Juan Figueroa de Zapotlán. El cuento de un gallero... Pero me dicen que Juan no explotó una veta muy importante del cuento original: que el gallo no era gallo-gallo, era un gallo-gallina, que son bravísimos.
LEÑERO: Putón.
ARREOLA: (entre sonriente y reprobatorio): Bueno, maestro, pero eso...
Risas
LIZALDE: Bisexual... Bicicleto. Ahora les dicen bicicletos.
ARREOLA: (Idem): Pero cómo pueden tratar/las bromas...
LEÑERO: Es que así es.
LIZALDE: Yo oí a Juan Rulfo recitar "El gallo de oro", borracho. (Transición) Perdón. Esto no lo vayan a poner. Yo no estaba en la entrevista. Yo nos soy el entrevistado aunque se grabe ¿eh?
Leñero y Ponce asienten, con inclinaciones de cabeza y medias palabras, a la aclaración de Lizalde.
LIZALDE: (reanuda): Yo le oí a Juan Rulfo, en casa de Tito Monterroso...-estaban presentes González Pedrero, actual gobernador de Tabasco, y Víctor Flores Olea-. Llegó Juan, y alguien lo provocó. Le dijo: "Ponte a decirnos lo que estás haciendo". Y se puso a recitar entero "El gallo de oro".
LEÑERO: Pero la historia era tuya.
LIZALDE: (en aparte, como recitando y remedando): Dionisio Tiscareño era un gallero...
ARREOLA: La historia era mía, pero a mi me fue regalada por Juan Figueroa, a quien rindo homenaje... ¿sabes?, fue compañero mío, cuando José Luis Martínez.
LEÑERO: Y tú se la contaste a Juan.
ARREOLA: Se la conté a Juan.
LEÑERO: Y Juan la escribió/¿O la escribió contigo?
ARREOLA: No no no. Eso lo escribió él. Pero yo se lo conté. Le digo: "Mira lo que me acaban de contar" (transición) Yo venía a México de un viaje a Zapotlán, y me encontré por única vez en la vida con el niño que había sido mi compañerito de escuela. Como José Luis Martínez (Pausa/Recordando) Yo era un muchacho adolescente/ No... no. Ya estaba sobre los veinte años/No, ya estaba yo casado. Teníamos los dos entre veinte y los trenita cuando lo volví aver, después de veinte años. Y me vino contando, en la tienda de Luis Preciado-con mi hermano Rafael- la historia del gallero que traía ese animal y que entierra en el suelo ylo deja aquí así (ademannea para significar un animal ahogado hasta el pescuezo). Pero el chiste original era que no era un gallo-gallo, era un gallo-gallina. Son bravísimos... ¿sabes qué son? Mira, en Zapotlán hay un dicho que dice: "Estás como el gallo-gallina, picoteado por los gallos y aborrecido de las gallinas".

Cuando Eli terminó de leer le conté que mi abuela tenía la costumbre de regalarnos pollitos para que los criáramos como mascotas en la ciudad, y que en muchas ocasiones me tocó ver lo que Arreola llama atinadamente los gallo-gallina, empinándose para recibir al gallo dominante. Entonces me mira seria y me pregunta:
- ¿Y quién decide quien se pone arriba?
a lo que impulsivamente le respondí:
-pues el que llega primero....
Fué así como le expliqué el modus operandis del bisexual diestro. (jajaja).

viernes, septiembre 09, 2005

La Huasteca: su geografía, su gente, su historia.

Como bien se ha subrayado, no existe un criterio uniforme para delimitar la Huasteca. Sin embargo, un sector muy numeroso de estudiosos afirma la existencia de cinco huastecas: sobre la hidalguense, la potosina, la tamaulipeca y la veracruzana no hay discrepancia; pero sí existen diversas opiniones sobre la quinta, pues se deja fiera de porciones de Guanajuato, Puebla y Querétaro.
No obstante los límites políticos, la Huasteca constituye un ecosistema bien definido, dentro del cual coexisten dos nichos ecológicos: el serrano y el de la planicie. Sus límites naturales son: al este, el Golfo de México; al oeste, la Sierra Madre Oriental; en el sur, el límite natural es una franja habitada por huastecos y totonacos, entre los ríos Túxpan y Cazones. Hay discrepancias sobre el límite natural del norte. Para unos es Tampico y la desembocadura del río Pánuco; para otros, ese límite se sitúa mucho más al norte; hasta la desembocadura del río Soto la Marina.
La Huasteca y algunas regiones del Caribe cuentan con un régimen excepcional de lluvias, de temperatura y de humedad ambiental; por ello la producción agrícola es diversa. Aquí se producen dos y a veces tres cosechas de maíz al año, en tierras de temporal. Se cultiva, además, frijol, hortalizas, así como una gran variedad de frutales. La agricultura comercial también es muy diversa, entre otros cultivos, se produce café, caña de azúcar, cítricos, chile y sorgo.
En la laguna de Tamiahua y en otras partes la pesca es una actividad de primer orden. En algunos municipios la explotación forestal es sobresaliente, entre otros más, yacimientos de diversa índole dan trabajo a la población. Pero, además de la agricultura, el renglón ganadero es el más importante, seguido muy de cerca por la explotación petrolera. La ganadería y el petróleo son fuentes de riqueza, pero también han propiciado el deterioro del medio ambiente huasteco y han sido causa de graves conflictos sociales. En nuestros días, la industria, el comercio y los servicios crecen de manera acelerada.

Antecedéntes históricos.
A pesar de la carencia de fuentes escritas y pictográficas, la arqueología informa que esta gran zona ha estado habitada, interrumpidamente, por lo menos, desde hace 4 500 años y hasta nuestros días, con huellas de población agrícola desde los 1600 o 1500 a. C. La cultura huasteca, como otras sentadas en Mesoamérica, estuvo influenciada por la olmeca; al mismo tiempo compartió elementos culturales con habitantes nómadas de lo que hoy es el norte de México y el sur de los Estados Unidos de América. Entre el 200 y 700 d. C., esta cultura se relacionó con la Totonaca-su vecina del sur-, y con la teotihuacana asentada en el altiplano central. Después de los 700 d. C., arribaron a la zona grupos toltecas-del altiplano-que se fusionaron con la cultura local y dieron lugar a una todavía más rica y compleja civilización.
Tras la caída de Tula, la penetración nahua continuó. En los últimos siglos de la época precortesiana, los tenochas-de habla náhuatl también-, conquistaron casi todo el sur de esta región. Esta conquista obligó a que sus habitantes pagaran tributo al imperio azteca; entre otros productos enviados se cuentan: mantas, plumajes, diferentes tipos de pescado y jícaras.
La linguística corrobora el asentamiento de población nahua en dos periodos distintos, al señalarnos que existen dos variedades de la lengua mexicana. Entre otras diferencias, en la sierra predominan las terminaciones con tl, en tanto que en la llanura, se caracteriza la t final. Por otra parte, esta disciplina nos informa que la lengua huasteca pertenece al tronco maya, si bien su desarrollo transcurrió de manera independiente.
La Huasteca prehispánica, tal como sucede en nuestros días, se caracterizó por ser una región multiétnica donde convivían representantes de la cultura tének o huasteca, nahua, hñahñú u otomí, tepehua y totonaca. Los informantes de Sahagún dejaron asentado que en la tierra de los huastecos o pantecas había toda clase de provisiones, muchas especies de frutas, toda clase de algodón y flores.
Con sistemas agrícolas basados en el temporal y en el maíz como principal cultivo, este territorio poseyó una economía mixta que incluyó, también, la caza, la recolección y la pesca. El pescado salado fue uno de los prodcutos de intercambio más importantes, especialmente para las poblaciones que vivían en las proximidades de la laguna de Tamiahua. Tierra de abundancia, la Huasteca mantuvo una población de buenas proporciones que alcanzó un alto grado de desarrollo.
El primer español que entró a la zona fue Hernán Cortés. Cuando el conquistador de México partió a la expedición de las Hibueras, el rey de España nombró a Núño de Guzmán gobernador de la provincia y río de Pánuco. Este personaje permaneción en el cargo entre 1526 y 1533, año en que fue destituído por la propia corona española. Los siete años de Nuño Guzmán en la Huasteca fueron terribles; herró a 10 000 indios y los envió como esclavos a las Antillas, entre otras atrocidades.
En 1579 se formó la Alcaldía Mayor de Santiago de los Valles de Oxitipa, con sede en lo que hoy es Ciudad Valles. Esta Alcaldía Mayor controlaba más poblaciones huastecas que las anteriores divisiones administrativas. Por esos años, los indios habían sido expulsados de las fértiles tierras de la llanura y obligados a refugiarse en los montes. Esas migraciones forzosas, junto con otros factores, como la esclavitud de indios, las nuevas enfermedades, los trabajos forzosos y la destrucción de la organización política y social que prevalecía antes de la llegada de los españoles, contribuyeron a una drástrica baja de la población media. Vale la pena recordar que, además de pagar tributo, los indios debían trabajar sin renumeración en los campos agrícolas y en la construcción de toda clase de edificios.
La escasa mano de obra indígena fue compensada con trabajadores esclavos provenientes de África. La introducción de negros propició un mestizaje racial y cultural acelerados. Por ejemplo, a finales del siglo XVl, en la región de Pánuco vivían negros y negras esclavos (algunos casados con indios), zambos, mulatos, españoles y mestizos. A finales del siglo XVlll, en Tamiahua, la proporción de pardos-población mezclada con ascendencia africana- era de casio el 90% en tanto que los españoles no llegaban al 8% de la población. Los negros y sus descendientes mezclados, pues, contribuyeron a delinear el nuevo rostro cultural de la Huasteca. Durante la época colonial la ganadería fue una actividad de primera importancia. Entre los siglos XVl y XVlll, la Huasteca exportó cecina de res y ganado mular y caballar a diversas regiones mineras y ciudades. Otro renglón económico importante fue el cultivo y transformación de la caña de azúcar. Durante el siglo XVl, la admisnitración de los trapiches estaba a cargo de españoles, pues esta ctividad estaba prohibida a los indios. Sin embargo, desde el siglo XVlll y hasta el fin de la Colonia, entre los indios se fue incrementando el cultivo de la caña de azúcar, a producción de melaza, piloncillo y también su comercialización.
La pesca perdió importancia durante la Colonia debido a la expulsión de poblaciones indígenas ribereñas. Sin embargo, Tamiahua fue un puerto comercial de importancia; este lugar combinaba caminos de herradura con vías fluviales, lo cual dinamizaba el comercio entre la Huasteca y itras regiones del interior y de la costa del Golfo.
Con la Independencia la tierra cambió de dueño, como sucedió también en otras partes del país. La Iglesia, la Corona y particulares españoles se vieron forzados a dejar o entregar sus propiedades, cuando se hizo efectiva la secularización de los Bienes de Manos Muertas. Esas medidas del gobierno de Valentín Gómez Farías, contribuyeron a consolidar un sistema político y social sustentado en codueñazgos y cacicazgos, peculiares formas de concentración de la propiedad de la tierra.
Bajo este sistema, la actividad económica dividió a la región en dos partes: la planicie y la sierra, la primera se destinó a la ganadería; la segunda a la agricultura. El éxito de la ganadería en zonas no costeras-como la Villa de los Valles-determinó la urgencia de conseguir tierras para ese fin; tal cosa se logró a costa de la población indígena, que fue empujada a concentrarse en la porción serraba del sur de la Huasteca. Las leyes de Reyorma, de mediados del siglo XlX, proporcionaron un marco jurídico para despojar a los indios de sus propiedades comunales, destruyendo así pequeños reductos indígenas dispersos en todo este territorio. En resumen, muchas comunidades indígenas desaparecieronen el siglo XlX, al expropiarse su tierra y convertirse su población en jornaleros, es decir, en mano de obra que alquilaba su trabajo. La pérdida de lñas propiedades comunales indígenas no ocurrió sin manifestaciones de resistencia y reivindicación.
En la Huasteca del siglo XlX quienes detentaban el poder económico y político eran familias de grandes propietarios, de codueños y caciques; eran ellas las que controlaban la producción y comercialización de productos, así como la vida regional, mediante sus vaqueros y otros empleados que hacían las veces de ejército y policía privados. En vista de un pder tan absoluto, no es de extrañar que hubieran surgido proyectos autonomistas; por ejemplo, en 1832, en Huejutla, se da un levantamiento que demanda la creación de una Provincia de las Huastecas. En ese mismo año, en San Luis Potosí, el general Esteban Moctezuma propone la creación de un Estado Huasteco. En 1872, por iniciativa de la Huasteca Potosina, se solicita la fundación del Nuevo Estado de Moctezuma.
Por otra parte, las estructuras agrarias prevalecieron y el poder económico y político centralizado en pocas manos fue determinante para crear una cultura husteca dual: por una parte, una cultura indígena, de resistencia, con expresiones colectivas destinadas, en última instancia, con expresiones colectivas destinadas, en última instancia, a conservar la identidad étnica. Por la otra, una cultura mestiza, extrovertida, con énfasis en el lucimiento de habilidades individuales y en una buena proporción destinada al esparcimiento. Ambs culturas naturalmente se influyeron, pero al fin de cuentas permanecieron separadas hasta nuestros días.
La revolución mexicana determinó cambios estructurales en muy diversas partes del país, sobre todo por lo que se refiere a la tenencia de la tierra. Pero esos cambios no sucedieron en la región, a pesar de que en el movimiento armado participaron lo mismo terratenientes que indios y mestizos pobres. De hecho, como lo han advertido historiadores, en diversos puntos de esta zona fueron los terratenientes quienes hicieron la Revolución.
En 1937, durante el gobierno de Lázaro Cárdenas se promulgó la Ley de Inafectabilidad Ganadera. Esa ley, jnto con el apoyo del Estado a las asociaciones ganaderas y el reconocimiento de sus miembros como interlocutores en las disputas regionales, fueron determinantes para ir perfilando en la Huasteca un conflicto que se prolongó hasta nuestros´días; sus protagonistas fueron los ganaderos, por un lado, y por el otro los agricultores de las pequeñas propiedades, de los ejidos, de las tierras indígenas comunales, así como los jornaleros sin tierra. Un análisis de prense indica que, entre 1975 y 1980, diarios nacionales o estatales registraron 144 veces otros tantos hechos violentos debidos a conflictos agrarios.
A partir de los años 60 comenzaron a ser demantelados los latifundios ganaderos de la Huasteca. Entre otros factores para ese cambio (tardío) de estructuras agrarias, se cuentan la fuerte presión de campesinos e indígenas demandantes de tierra y el término de tiempo que amparaba los certificados de inafectabilidad ganadera. La ganadería en sí no es una actividad negativa, por el contrario, bien administrada posee un enorme potencial para producir riqueza social. Se convierte en una actividad conflictiva cuando se practica en grandes extensiones de terreno, a costa de tierras agrícolas rcas y productivas.

La Huasteca de nuestros días.

Como pocas regiones del país, la Huasteca posee una alta complementariedad productiva, gracias a sus dos nichos ecológicos: la sierra y la planicie. Por otra parte, es de gran importancia nacional, devido a sus recursos naturales y a su producción industrial, energética y agropecuaria, y, sobre todo, a su enorme riqueza humana.
Los grupos indígenas que habitan la región en la actualidad son los mismos de la época prehispánica: tének o huastecos, nahuas, hñahñús u otomís, tepehuas, pames y totonacos. Sin duda los tének o huastecos, junto con los nahuas, son los mas numerosos e importantes de esas seis etnias.Hoy los tének ocupan una pequeña franja del que fuera su territorio histórico y en diversos puntos lo coparten con los nahuas, quienes están asentados en una zona mucho más amplia.
Los grupos indígenas, especialmente los nahuas y los tének, han desarrollado sistemas de cultivo que no agreden al medio ambiente. Este tipo de agricultura forma parte de una visión del mundo que contiene gran respeto por la naturaleza; dentro de ella, se ubica la creencia en seres sobrenaturales que rpotegen el agua, la tierra, los cerros, etcétera. En esta perspectiva, pues, existe una unidad indisoluble: naturaleza-etnia-sobrenaturales.
Congruentes con su visión del mundo, los grupos indígenas, inmersos en una cultura de resistencia, mantienen la música y las danzas como parte de sus prácticas simbólicas relacionadas con la agricultura y con la historia del grupo. Se afirma que los rituales en torno al maíz se han llevado a cabo sin interrupción desde la época precolombina hasta nuestros días.
La población mestiza, por su parte, también organiza la vida cotidiana y festiva en torno a su más importantes actividades: la ganadería y la agricultura. La rica cultura popular de este sector mayoritario es producto de su pasado y presente multiétnicos. Los grupos mestizos, con el huapango y con sus instrumentos musicales asociados, lograron elaborar una música de refinado balance vocal e instrumental, en el que se produjo una feliz asimilación de elementos provenientes de diversas culturas. Como música, el huapango huasteco es, quizá, el género más complejo y sofisticado que ha producido el pueblo de México. Otra expresión sobresaliente que cultiva la pobación mestiza es la poesía. Sextinas, quintillas, décimas-y excepcionalmente cuartetas-. son formas que manejan con suma destreza los poetas populares de la Huasteca y de sus zonas de influencia. Entre la poesía creada y recreada destacan las décimas y quintillas por la creatividad que revelan, tanto en el admirable uso de la lengua española, como en su contenido el cual puede cubrir temas filosóficos, políticos, satíricos, humorísticos, de amor al terruño y muchos otros.
La música indígena y la mestiza reflejan la historia de esta región; amnas son distintas y distantes: provienen de culturas aparentemente opuests de la época colonial. No obstante, bien miradas, ambas comparten eementos de vital importancia. Quizá por ello la gente de la Huasteca tiene un alto sentido de pertenencia regional.
Un factor cultural que unifica a los habitantes de la huasteca es el cultivo del género llamado huapango o son huasteco, al cual se asocia un trío de instrumentos integrado por un violín, una guitarra quinta o huapanguera y una jarana huasteca. El violín tiene la misma forma y tamaño que el de concierto. La guitarra quinta o huapanguera es in cordófono de mayor tamaño que la guitarra sexta, muy sonoro, con cinco órdenes de cuerdas, tres dobles y dos sencillos; es característico de la huapanguera el que se alterne el rasgueo con el punteado. Por su parte, la jarana huasteca es un instrumento armónico de menor tamaño que la guitarra sexta, con cinco cuerdas que muy pocas veces se puntean. Habría que mencionar otro instrumento musical asociado al huapango: la tarima que sirve al zapateo.
Jaranas y huapangueras provienen de la antigua guitarra española de cinco órdenes de cuerdas que se desarrolló durante los siglos XVl y XVll y se utilizó en toda Europa, especialmente en España, Italia y Francia. El éxito de esta guitarra se debió a ciertas innovaciones, como el rasgueo de acordes, con lo cual se facilitaba en gran medida la interpretación. Con la vihuela (el intsrumento cortesano por excelencia), el acompañamiento del canto requería puntear las cuerdas, lo cual era un procedimiento mucho más difícil y complejo, pues se asociaba a contrapuntos de difícil ejecución. A decir del estudioso Lucas Hernández, con el tiempo se logró una síntesis entre la forma de ejecución rasguedad y la punteada, estilos que pasaron a la música popular; un ejemplo concreto se encuentra en la interpretación del huapango huasteco.
La jarana y la huapancguera coparten características con la guitarra española de cinco órdenes, con la vihuela de esa misma procedencia y con muchos otros cordófonos desarrollados en América Latina. No obstante, también poseen elementos originales. Uno de ellos, como lo ha señalado el investigador Lucas Hernández, es la peculiar afinación de la jarana huasteca, sin antecedente europeo. Otro más es el llamado "mánico", "azote" o golpe sobre las cuerdas de la huapanguera. Para el músico Jesús Echeverría, esa peculiar modalidad de ejecución es un aporte que no se ha valorado lo suficiente.
En las culturas indígenas, los tres instrumentos mencionados, a veces dos de ellos, se asocia no sólo con el huapango, rancheras y otras melodías del repertorio nacional, sino con las solemnes danzas interpretadas con un profundo sentido religioso. Por ejemplo, los pames, para algunas danas y minués (música religiosa solemne), utilizan violín y guitarra quinta. Los conjuntos intrumentales nahuas y tének están compuestos por jarana y huapanguera o bien por este instrumento y violín. Estos dos grupos indígenas asimismohan desarrollado otros instrumentos cordófonos,tales como la jaranita, el arpa y el rabelito. Además, losgrupos indígenasde la región utilizan otros conjuntos instrumentales,comola banda de viento,las chirimías con el tambor grande y la flauta de carrizo con el tamborcillo.
El huapango es una tradición compartida por los habitantes de la Huasteca,no importa su origen étnico. Ese vocablo posee cuatro significados: 1) la tarima o lugar dek baile donde se zapatea; 2) el conjunto de músicos con sus instrumentos; 3) la música,o sea los huapangueros y otras piezas; 4) la fiesta o fandango,es decir,elbaile público, alaire libre, donde puede participar la comunidad rural entera. Las mismas acepciones tiene la palabra mariachi,cuyo origen también es probablemente indígena.
Sea cual fuere el origen de la palabra,el son hausteco o huapango es un hermoso género,producto de un sincretismo cultural que a lo largo de varios siglos reinterpretó música indígena, española,africana y de otras procedencias,logrando al final una expresión diferente,extremadamente compleja,plena de retos interpretativos y de vitalidad.
Casi todos los huapangos están concebidos en tonalidades mayores, salvouos cuantos compuestpsen menores. "La petenera","La malagueña" y "El Fnadanguito" forman parte del repertorio en tonalidades menores.Este género musical es de tiempo muy vivo y mezclacompases de 6/8, 3/4, 2/4 y otros, con valores irregulares. La polirritmia del hupango (es decir,dos y a veces tres ritmos con métrica y acentuación distintas,pero interpretados simultáneamente) se produce mediante el concurso del violín,la jaranahuasteca, la guitarra quinta o huapanguera, lasvocesy elbaile de parejas,con su zapateado,taconeo y escobilleo.
El cantose caracteriza por la alternancia de voces en un registro alto; tambiénpor el ffecuente udo del falsete como pñarte de las distintas ecantuaciones que seproducen en el transcurso de una interpretación y como un adorno más de este complejo género. Otra singularidad es que ninguno posee una letra fija; cada interpretación es distinta, en el sentido de que su contenido poético es diferente,aunqueadecuado a la música y altema del huapango en cuestión. Los versos que entonan los trovadopres generalmente son octosílabos, en forma de sextinas o quintillas (también llamadas trovos);en este género musical son raras las cuartetas. Durante el canto, al ser repetidos los versoso,las quintillas y sextinas se convierten en estrofas de ocho versos.
Los músicos y su auditorio utilizan los llamados "versos sabios"-es decir,los que forman parte del repertorio poético tradicional-, al lado de los que se componen para la ocasión. Comolos versoso sueltosson los más sencillos de trovar, se utilizan con mucha frecuencia en la improvisación poética,que puede producrise entre dos o tres músicos, o bien,entre éstos y alguna persona del auditorio. En la interpretación del huapango puede ocurrir un duelo poético propuesto por los escuchas. Hay que subrayar el papel del auditorio,pues su respuesta, su intervención, es muy importante.
Como bien se ha dicho,el huapango revela mucha imaginación. Habrá que agregar que una parte destacada de su esencia es la constante improvisación.
Los grupos indígenas de la Huasteca naturalmente comparten el gusto por el huapango descrita líneas arriba. Hasta hace muy poco, sus fiestas y ceremoniasremataban con un baile comunal en el que este género era indispensable. Pero además existe otra clase de huapangos indígenas por medio de los cuales se expresa la comunión entre naturaleza y sociedad étnicas. Por ejemplo, forman parte del repertorio propio de los días de Carnaval y de Xantolo; también están presentes en las danzas y otras expresiones rituales que acompañan las ceremonias agrícolas; este huapango indígena no se canta,es instrumental.

Artículo transcrito de la revista Regiones de México No 1. Artículo de Irene Vázquez.

miércoles, septiembre 07, 2005

Sagrado Hícuri.

Mi Señor, mi Maestro, a tí te saludo, ante tí inclino mi rodilla, Guía sideral, Gran Sabio, Señor de los que te buscan con corazón dispuesto. Señor de lo profundo y lo lejano.
He aquí que penetro en tu santuario, en tu aposento, vida y muerte se mezclan en tu seno, Señor de los desposeídos, de los humildes, de los perdidos. Tus profetas se han desvanecido, se han fundido en tí, se convirtieron el leyendas; aparecen cuando no hay consuelo para señalarnos tus caminos impacibles.
Oh Gran Señor! tus sacerdotes vigilan desde sus madrigueras, no hacen ruido... silencio, solo el silencio reina en tus horizontes, medito, ya simplemente medito para encontrarte. Vengo buscando sabiduría, tu conocimiento, ilumíname, dame a probar tu amargo cuerpo, elígeme a mí, dame tu ajenjo, Señor, dame tus ojos, dame tu mirada, extrañas figuras bailan y se cansan; he visto tus colores, tus espíritus, ví la luz y he quedado ciego, mis labios fueron calcinados por tu sol, ya ho hay palabras en mi boca, ni sonidos, ni suspiros. El sudor es mi delicia, mi alivio, permíteme ver la perpetua hoguera de tu sabiduría, de tu gloria y tu magnificencia. Hazme pagar el precio de tu conocimiento, mi amargo Señor, espinas y cardos serán mis aliados... dolor, ¡quebrántame con tu fuego, espinos y venenos!
Señor, muco he andado mas ¿qué son las distancvias? ¿qué son los minutos? si en ti me deleito, tu santo suelo me sobrecoge, arenosas caricias previenen tu risa. Padre de mis ancestros, abrázame con tu fuego, porque solo a tí busco con sencilléz de corazón. Nuestro Señor, quien guarda los secretos de nuesyro pueblo, de nuestra raza, en los gajos de tu cuerpo concentras al universo, lo creado y lo porvenir, tu escudriñas nustros espíritus y los pesas, tu revelas nuestros sentimientos de hombre, a tí nadie te engaña, tu lo conoces todo, nada hay oculto para tí, permíteme mi Señor, si te place, ahora vivir en tu infinita sabiduría, déjame ser copartícipe en fé.
Señor de l desierto, cricifica mi cuerpo entre espinos , poca cosa es la materia, ahora vivo en el espíritu. De noche entuméceme con la frialdad de tus muertos, tebndido en el centro de la nada, porque encontré tu mirada, porque al mirarte se me reveló el principio cuando vivían nuestros abuelos. Señor mpio, permíteme abandonar en paz tu santo templo, déjame ir con mis hermanos Señor, y hablar de las grandezas que he visto y comprendido en tus excesos. Derramaré tu sabiduría solo a los entendidos de corazón, a los humildes, a los buscadores de verdad, a los que aún tienen memoria, a los desposeídos, a quienes en los mas oscuro de su espíritu alguna vez contemplaron tu belleza cegadora. Mi Señor, mi prinipio y final, mi amargura en la boca, mi dador de vista, mi Señor de lo sencillo, a tí agradezco as bendiciones recibidas.
Mi hícuri sagrado.

sábado, septiembre 03, 2005

... Esto es probar la muerte ó el amor, descubrir en el momento de un relámpago que insatisfacciones, acrimosas, audacias, envidia, locuras, deseos, tristezas, curiosidades morbosas, eran solo esto que al ser conocido se deshace, como burbuja que mucho tiempo estuvo cerca de nosotros y, al ser vista, se rompe; de repente probar el dulce sabor acibarado para siempre, acibarado por el despecho; despecho, amor y muerte mezclan sus venennos en fulminante narcótico, que fosiliza las últimas capas de blandura.
Agustín Yáñez.
Amo el lenguaje por sobre todas la cosas y venero a los que mediante la palabra han manifestado el espíritu...
J. J. Arreola.

Las jaranas, las huapangueras y sus constructores.

No resulta sencillo seguir la evolución de los antiguos instrumentos de cuerda europeos hasta las múltiples variantes regionales que actualmente conocemos en América; pero, sin duda, en ellos tienen su origen. La jarana y la huapanguera de la Huasteca son versiones actuales de la guitarra criolla nacida en nuestro continente, basadas en los antiguos modelos, pero muy particulares y representativas de la región.

La jarana pequeña de cinco cuerda, usada para acompañar las melodías del violín y la voz, tiene características especiales que la distinguen de otros instrumentos y de otro tipo de jaranas. Lo mismo ocurre con la "quinta" o huapanguera, también con cinco órdenes de cuerdas, de las cuales tres pueden ser dobles.
Estos instrumentos son productos netamente regionales, ya que tanto sus constructores como la materia prima provienen de la zona. Las maderas, por ejemplo: cedro rojo, carboncillo, zapote, entre otras, se obtienen por los alrededores de la comunidad en que habitan los artesanos que las elaboran lenta y cuidadosamente en pequeños talleres, a veces muy rudimentarias.

Aunque es posible hallarlos a la venta en algunas casas comerciales y mercados de los pueblos importantes, generalmente los músicos acuden directamente a los artesanos para adquirirlos, ya sea para obtener un violín u otro instrumento de mayor calidad, los músicos acuden a otras pates; en tal caso, a casas de música especializadas de la capital, del estado o del país.
También ocurre que los mismos músicos construyan su instrumento, aunque no es lo más usual; en este sentido, puede considerarse el arte de la manufactura como un oficio aparte. Hay quienes se dedican exclusivamente a la manufactura y quienes desempeñan otras ocupaciones, muchas veces son campesinos.
Han sido muchos los artesanos constructores de instrumentos de cuerda en la Huasteca. Entre ellos podría citarse a Francisco "Chico" Pérez, de Zozocolco, Veracrúz, quien surte una amplia zona de la sierra de Papantla. Carlos Cruz Forjado, destacado intérprete de jarana y huapanguero cantor, desafortunadamente fallecido, gozaba de gran prestigio en Chicontepec por la calidad de sus instrumentos. Podrían mencionarse a los artesanos de la comunidad de El Horcón, cerca de Tempoal, en Ozuluama y en Cantollano, municipio de Ixhuatlán de Madero; igualmente famosos han sido los instrumentos de Atlapexco, en el estado de Hidalgo, muy cerca de los límites con Veracrúz.
Citaré los casos de aquellos a quienes tuve mayor contacto, allá por 1979, cuando iniciaba las investigaciones sobre la música popular tradicional en la Huasteca Veracruzana: los hermanos Felipe y Ventura Martínez, dos indígenas huastecos, originarios de la pequeña ranchería El Mancornadero Primero, congregación de San Lorenzo, Municipio de Tantoyuca, Veracrúz.
Felipe tiene alrededor de cuarenta años, quince dedicados a la manufactura de instrumentos. Él y Ventura construyeron, cada quien por su lado -aunque cuando hace falta se ayudan- instrumentos de cuerda, como jaranas, huapangueras, violines, y otros menos usuales, como la guitarra para canciones o bajo sexto. Además, Felipe se dedica a las labores agrícolas en una pequeña parcela que le corresponde entre los terrenos comunales, atiende el trabajo artesanal por encargo y surte pedidos a una casa comercial del mercado de Tantoyuca.
Muy jóven se fué a trabajar a un rancho de Tampico; luego de hacer su servicio militar ingresó al ejército como soldado raso; mas no duró mucho tiempo, pues consiguió trabajo como aprendíz en un taller de laudería; fue entonces cuando comenzó a adquirir los conocimientos que ahora tiene. Después volvió al rancho y, ya casado, comenzó en forma su trabajo artesanal.
Ventura, hermano mayor de Felipe, tiene sesenta y dos años de edad y más de treinta en la manufactura de instrumentos musicales. Cuando era muy jóven hizo su primer instrumento: una jarana que vendió en un peso con cincuenta centavos. Con ello se animó, ya que le había servido para "agarrarle el modo", y se propuso hacer otra, que le salió mejor, y la vendió en dos pesos. Con esto concluyó que dicha tarea podría convertirse en su oficio, sobre todo porque contaba con algunos conocimientos que le había enseñado su padre, quien había sido carpintero.
Desde pequeño, Ventura lo vió hacer muchas cosas: baúles, mesas, sillas, roperos..., con unas herramientas mucho más rústicas que las de ahora. Cuando hizo sus primeras jaranas, Ventura ya era carpintero, siguiendo el camino del padre; precisamente las construyó con esas viejas herraientas heredadas. Trabajó un buen tiempo con ellas, mientras iba consiguiendo otras pasas hacer jaranas, huapangueras, guitarras sextas y violines.
Felipe y Ventura dicen que no son músicos porque no saben los huapangos, sin embargo, dominan los instrumentos para la interpretación de sones y participan en las danzas de su comunidad y en las velaciones a los que son invitados. Notablemente, entregan los instrumentos que construyen afinados de oído.
Los instumentos que manufacturan están hechos con madera de cedro de los alrededores e la comunidad. Ellos compran las tablas y sacan hojas muy delgada con un serrucho; luego las pulen y cepillan cuidadosamente hasta dejarlas bien parejas. Para que las hojas o tapas sean resistentes, debe utilizarse madera seca de centro de árbol, con los nudos encontrados, o sea en diagonal respecto al largo de la tabla.
Cuando se ha formado cada una de las partes que estructuran el instrumento, se procede a armarlo, uniendo entre sí el brazo, las hojas o tapas, los arcos, los soportes. Para reforzar su armazón, le colocan en el interior, alrededor de las hojas, unas pequeñas cuñas de madera que siguen su contorno sobre el ángulo que las une con los arcos, una pegada a la otra. Como el instrumento tiene dos tapas, la frontal o carátula y la trasera o fondo, lleva dos hileras de teclas, que suman un total de noventa en la jarana y ciento setenta en la huapanguera.
Cada instumento lleva el mismo número de puentes, una especie de atravesaños que se colocan transversalmente hacia el interior de la tapa. Son las llamadas almas que permiten que salga la voz; y si las almas no están colocadas en el lugar preciso, el instrumento no saca voz o "miente". Tanto la jarana como la huapanguera tienen cinco almas, tres para reforzar la tapa trasera y dos para la carátula, que lleva por fuera un puente sobre el cual se colocan la cuerdas.
El color depende del gusto del cliente. Algunos no desean que su instrumento conserve el matíz de la madera, en ese caso se le da un tinte. Pero lo tradicional es que permanezca del color natural, obscurecido levemente por dos o tres manos de laca rebajada con alcohol. Los instrumentos en esa tonalidad son los más usados por los músicos indígenas para los sones de danza, y por los mestizos para tocar huapangos.
Los instrumentos considerados de primera calidad tienen un precio algo mayor que aquellos hechos para surtir a los vendedores intermediarios, ya que su manufactura requiere de más tiempo, mayor calidad y mejores materiales. Un factor de suma importancia en este proceso es el tiempo que se dedica a la elaboración del instrumento, para que cada una de sus partes pegue perfectamente y o corra el riesgo de abrirse con facilidad.
Manuel Álvarez Boada. Etnomusicólogo, especialista en música de la Huasteca. ha publicado diversos títulos, entre los que destaca La música popular de la Huasteca veracruzana.
Artículo tomado de la revista Regiones de México. Número 1. 2002.

jueves, septiembre 01, 2005


¿un tabaco? ¡cómo no con todo gusto!
El presente y lo imediato no hallan eco, sino por semejanza con el pasado y por indicio de futuro...
Agustín Yáñez. Al filo del agua.
La muerte misma -¡qué angustiosa!- que angustiosa disloca el esqueleto de los días, minuto a minuto, a segundos descoyuntados, como dicen que lo hace también el amor. Así las angustias cuando se ignora el mal que tiene postrado al paciente, transcurren las hipótesis de los médicos, el daño se agrava, se frustran todos los recursos, el enfermo es llevado a ciegas y a locas, desesperadamente. Dicen que el amor es también como la muerte.
Agustín Yáñez. Al filo del agua.